O QUE INSISTE DEPOIS DA GUERRA: uma leitura de “O Túnel”, de Akira Kurosawa.

Cena de "O Túnel", de Akra Kurosawa (clique na imagem para acessar o filme no YouTube).

O episódio “O Túnel”, do filme Sonhos (1990), de Akira Kurosawa, retrata o retorno de um ex-combatente do Exército Imperial Japonês após o fim da guerra. Com aparência exausta, vestindo um uniforme militar gasto e caminhando solitariamente por uma estrada deserta, o oficial atravessa uma paisagem fria, árida e silenciosa. A ausência de outras pessoas e a monotonia da paisagem produzem a sensação de um mundo suspenso, como se o conflito tivesse terminado apenas no plano histórico, mas permanecesse vivo no plano psíquico.

O túnel.

Ao aproximar-se de um túnel escuro, cuja profundidade não pode ser percebida, o silêncio é interrompido pelo uivo de um cachorro vindo de seu interior. O som, inicialmente semelhante ao choro de um cão, transforma-se lentamente em um rosnado ameaçador. O militar interrompe sua caminhada e fixa o olhar na escuridão do túnel.

Pouco depois, emerge um pastor-alemão com explosivos presos ao corpo. A imagem remete a uma estratégia utilizada durante a Segunda Guerra Mundial, quando cães eram treinados para correr em direção a veículos blindados inimigos carregando cargas explosivas. Condicionados a procurar alimento sob os tanques, os animais acabavam detonando os explosivos ao se aproximarem dos veículos, morrendo juntamente com seus alvos. Kurosawa recupera essa imagem histórica para introduzir, logo nos primeiros minutos do episódio, uma figura em que vida e morte aparecem fundidas em um mesmo corpo.

O cachorro ameaça o oficial com latidos e rosnados, mas não o ataca. Após alguns instantes de hesitação, o militar retoma lentamente sua caminhada em direção ao interior do túnel. Durante a travessia, volta-se algumas vezes para trás, como se verificasse se o animal ainda o seguia. O percurso é lento, silencioso e marcado por uma tensão contínua.

Ao emergir do outro lado do túnel, o cenário sofreu uma transformação. Se, na entrada, ainda havia luz diurna, agora é o início da noite. A única iluminação provém de um poste cuja lâmpada vermelha colore discretamente a paisagem. A fotografia assume tonalidades azuladas, interrompidas apenas pelos reflexos avermelhados do poste, produzindo uma atmosfera estranha, distante do realismo cotidiano.

A escolha da iluminação vermelha parece constituir uma decisão estética deliberada. Mais do que reproduzir um cenário verossímil, ela sinaliza que o protagonista ingressou em um espaço distinto daquele de onde partiu. O túnel deixa de funcionar apenas como passagem física para tornar-se um limiar entre dois mundos, inaugurando um espaço em que realidade, memória e sonho parecem coexistir.

Já do outro lado, o oficial escuta o som de uma marcha militar vindo do interior do túnel. Pouco depois, surge um soldado caminhando em sua direção. O protagonista o reconhece imediatamente, trata-se de um integrante de seu pelotão, morto em combate.

O soldado apresenta-se impecavelmente uniformizado, mas sua pele esverdeada e a maquiagem acentuada revelam sua condição de morto. Apesar disso, marcha normalmente, aproxima-se do comandante e apresenta-se em posição de sentido, como se ainda estivesse em serviço.

O oficial, ainda assustado com a cena, comunica-lhe que ele morreu. O soldado, entretanto, não compreende o que ouve. Relata ter encontrado seus pais e acredita estar apenas retornando para casa. O comandante então lhe recorda que aquela mesma história lhe havia sido contada pouco antes de sua morte, quando agonizava em seus braços. Aos poucos, o soldado parece compreender sua condição. Sua postura rígida desfaz-se momentaneamente, seus ombros cedem e o impacto da revelação torna-se visível em seu corpo.

Antes de partir, o comandante presta-lhe continência. O gesto é imediatamente correspondido. O soldado recompõe sua postura militar e retorna, marchando lentamente para o interior do túnel, desaparecendo novamente na escuridão.

O alívio do protagonista dura pouco. Logo o som de uma nova marcha militar começa a ecoar. Desta vez, não se trata de um único homem, mas de todo um pelotão. Um a um, os soldados emergem da escuridão, todos uniformizados e marcados pela mesma coloração esverdeada. À frente da tropa está o sargento, que ordena a parada e apresenta o grupo ao comandante: “Terceiro pelotão se apresenta sem baixas.”

A resposta do oficial rompe a formalidade militar. Ele afirma que todos morreram em combate, “como cães”. Assume integralmente a responsabilidade pela morte de seus homens, recusando atribuí-la apenas à guerra. Conta que sobreviveu e foi enviado para um campo de prisioneiros, experiência que durante muito tempo lhe pareceu pior do que a morte. Contudo, diante de seus soldados mortos, conclui que seu sofrimento foi menor que o deles e confessa que teria preferido morrer junto com sua companhia. Enquanto eles passaram a ser lembrados como heróis de guerra, ele os recorda como homens que morreram de forma brutal, reduzidos à condição de animais sacrificados.

Por fim, ordena que retornem. O pelotão executa imediatamente o comando, gira em perfeita sincronia e desaparece novamente no interior do túnel. O oficial permanece imóvel, em posição de sentido, enquanto o som de trompetes militares acompanha a retirada da tropa.

Quando os últimos ecos da marcha desaparecem, o comandante cai de joelhos. Seu corpo parece incapaz de sustentar o peso da experiência vivida. A confissão diante de seus homens produz um breve esvaziamento da tensão, como se algo tivesse finalmente podido ser enunciado.

Esse alívio, contudo, é apenas momentâneo. Pouco depois, o cachorro reaparece vindo do interior do túnel. Novamente rosna, late e avança em direção ao oficial, que recua lentamente sem oferecer resistência. O episódio encerra-se sem resolução. A guerra terminou, mas aquilo que ela deixou inscrito no sobrevivente permanece vivo.

O contexto histórico.

Embora tenha vivido no Japão durante toda a Segunda Guerra Mundial, Akira Kurosawa não participou diretamente dos combates. Em 1930, aos vinte anos, foi convocado para o exame de incorporação ao Exército Imperial Japonês, mas acabou dispensado após ser considerado fisicamente inapto para o serviço militar. O próprio diretor relatou posteriormente que um médico militar, sensibilizado com sua situação, teria contribuído para sua dispensa. Essa decisão teria consequências decisivas uma década mais tarde, quando o Japão entrou na guerra, impedindo que Kurosawa fosse convocado para o front.

Durante o conflito, Kurosawa permaneceu trabalhando na indústria cinematográfica japonesa. Como grande parte dos cineastas da época, realizou filmes produzidos sob forte controle do Estado, em um contexto em que o cinema era utilizado como instrumento de mobilização nacional e propaganda. Anos depois, o diretor manifestaria desconforto com esse período, lamentando não ter assumido uma posição mais crítica diante do avanço do militarismo japonês.

Em diversas entrevistas, Kurosawa afirmou que os episódios de Sonhos nasceram de sonhos recorrentes que ele próprio tivera ao longo da vida. Ainda que não exista declaração explícita do diretor sobre a origem específica de “O Túnel”, é plausível supor que o episódio também dialogue com sua experiência pessoal da guerra. Não como a memória de quem combateu, mas como a de alguém que testemunhou o conflito à distância, sobreviveu a ele e, posteriormente, refletiu criticamente sobre o papel desempenhado por sua geração e pelo próprio cinema durante aquele período.

Essa hipótese ganha força quando se considera a participação de Ishirō Honda^[i] na realização de “Sonhos”. Amigo próximo de Kurosawa, Honda atuou como consultor criativo do filme e foi homenageado nos créditos. Diferentemente de Kurosawa, serviu no Exército Imperial Japonês, combateu durante a guerra e foi mantido prisioneiro por tropas chinesas ao seu término^[ii]. Sua experiência direta da violência e da derrota provavelmente contribuiu para a construção da atmosfera de “O Túnel”, episódio que se apresenta menos como uma narrativa sobre heroísmo do que como uma reflexão amarga sobre a devastação moral produzida pela guerra. Nessa perspectiva, a crítica à “estupidez da guerra”, expressa pelo comandante diante de seu pelotão morto, pode ser compreendida como uma síntese da visão humanista que ambos compartilhariam no pós-guerra.

A estupidez da guerra.

A tradição ocidental frequentemente representou a guerra como um espaço de honra, bravura e heroísmo. Embora essa visão já encontrasse contestadores antes do século XX, foi a Primeira Guerra Mundial que produziu uma ruptura decisiva nesse imaginário. A experiência das trincheiras, da guerra industrializada e da morte em escala inédita tornou cada vez mais difícil sustentar uma narrativa épica do combate. Escritores como Ernest Hemingway e Wilfred Owen transformaram essa ruptura em literatura, questionando a distância entre os ideais patrióticos e a realidade da carnificina de 1914–1918  (Morrison, 2020).

“Sempre me constrangeram as palavras sagrado, glorioso, sacrifício e a expressão em vão. Nós as ouvíamos, às vezes, de pé, na chuva, quase além do alcance do ouvido. [...] E eu não vira nada sagrado, e as coisas gloriosas não tinham glória, e os sacrifícios eram como os dos matadouros de Chicago, com a diferença de que nada se fazia da carne, exceto enterrá-la.” (Ernest Hemingway apud Morrison, 2020, p. 39)

A Segunda Guerra Mundial radicalizou ainda mais essa transformação. Se o heroísmo continuou a ser mobilizado pelos Estados como instrumento de propaganda e legitimação do conflito, a experiência concreta da guerra, marcada por bombardeios em massa, campos de extermínio, armas nucleares e milhões de mortos, consolidou uma percepção de que a violência bélica excedia qualquer ideal de glória ou honra.

É nesse horizonte histórico que se insere “O Túnel”. O episódio de Kurosawa não retrata o combate nem celebra seus vencedores. Seu foco desloca-se para o tempo posterior à guerra, quando resta apenas o sobrevivente confrontado com aqueles que morreram sob seu comando. A cena rompe deliberadamente com a narrativa heroica, os soldados não retornam como mártires glorificados, mas como mortos que continuam marchando. O comandante não se apresenta como herói, mas como alguém incapaz de escapar ao peso de sua responsabilidade.

Essa perspectiva também pode ser compreendida à luz da trajetória do próprio Kurosawa. Durante a guerra, o diretor permaneceu na indústria cinematográfica japonesa, um campo fortemente atravessado pela propaganda estatal e pelo discurso nacionalista. Em entrevistas posteriores, manifestou desconforto com aquele período e lamentou não ter se oposto de forma mais incisiva ao avanço do militarismo. Embora não seja possível afirmar que “O Túnel” constitua uma confissão autobiográfica, o episódio pode ser lido como uma reflexão ética sobre a responsabilidade individual diante dos projetos coletivos de destruição. Mais do que denunciar a guerra em si, Kurosawa parece interrogar as diferentes formas de participação, ativa ou silenciosa, que tornam possível sua continuidade.

A identificação como defesa contra o desamparo.

Ao longo de todo o episódio, Kurosawa evidencia a força da identificação com o grupo, neste caso, a instituição militar, como elementos organizadores da subjetividade. Essa dimensão torna-se particularmente visível tanto na cena do soldado isolado quanto na aparição posterior do pelotão inteiro.

O primeiro soldado emerge do túnel acreditando estar apenas retornando para casa. Seu encontro com o comandante rompe essa continuidade imaginária ao confrontá-lo com uma verdade que ele ainda desconhecia, sua própria morte. À medida que toma consciência dessa condição, sua postura rígida se desfaz. O corpo, até então ereto e disciplinado, perde consistência. Os ombros cedem, o olhar vacila e o soldado parece incapaz de sustentar a posição que ocupava poucos instantes antes. É como se a revelação de sua morte produzisse, simultaneamente, o colapso da identidade que o mantinha de pé.

Entretanto, esse desmoronamento é apenas momentâneo. Sensibilizado, o comandante presta-lhe continência. O gesto reintroduz o vínculo hierárquico que organizava a existência daquele homem. Imediatamente, o soldado recompõe sua postura, responde à saudação militar e retoma a marcha com firmeza, dirigindo-se novamente ao interior do túnel. Sua identidade militar reaparece como uma estrutura capaz de restabelecer uma forma de unidade subjetiva, mesmo depois da morte.

Essa breve sequência revela a potência simbólica da identificação e pertencimento. Não é apenas o indivíduo que marcha, mas o lugar que ele ocupa dentro de uma ordem maior. A disciplina, a hierarquia, as insígnias e o pertencimento ao pelotão oferecem um enquadramento capaz de reorganizar um sujeito que, instantes antes, parecia inteiramente desamparado. A morte biológica dissolve o corpo, mas não rompe imediatamente as identificações que o constituíam.

Nessa perspectiva, Kurosawa parece sugerir que a guerra não produz apenas mortos, ela produz identidades profundamente moldadas pela lógica militar. O homem que acabara de desabar sob o peso da notícia de sua própria morte recupera sua firmeza ao reencontrar seu lugar na cadeia de comando. De um indivíduo confrontado com sua finitude, volta a ser o soldado do Exército Imperial, cuja existência encontra sentido na obediência, na honra e no pertencimento ao coletivo.

O comandante e a ética da liderança.

O comandante, inicialmente tomado pelo espanto diante da aparição do soldado morto, rapidamente abandona a posição de quem teme o fantasma para ocupar a de quem acolhe o sofrimento do outro. Ao perceber que o jovem ainda desconhece sua própria morte, conduz delicadamente sua tomada de consciência e, ao despedir-se, presta-lhe continência, desejando-lhe que finalmente possa “descansar em paz”. O gesto transcende o protocolo militar e adquire o sentido de um último reconhecimento, devolvendo dignidade àquele que morrera sob seu comando.

Esse movimento se aprofunda na sequência seguinte, quando todo o pelotão emerge do túnel. Diante dos homens que descreve como tendo sido “mortos como cães”, o comandante compara o sofrimento deles ao seu próprio. Recorda os dias em que permaneceu prisioneiro de guerra e admite que, naquele período, chegou a desejar a morte. Contudo, ao encontrar seus soldados, reconhece que sua dor jamais se equiparou à deles. Pela primeira vez, desloca o centro da narrativa de si mesmo para aqueles que não sobreviveram.

Essa mudança de perspectiva constitui um dos momentos éticos mais significativos do episódio. O comandante não busca justificar suas decisões nem atribuir exclusivamente à guerra a responsabilidade pela tragédia. Ao contrário, assume sua parcela de responsabilidade pela morte de seus homens, recusando qualquer tentativa de absolvição. Sua autoridade deixa de se apoiar na hierarquia para fundamentar-se na capacidade de reconhecer a vulnerabilidade do outro e de confrontar os próprios limites.

Nessa medida, Kurosawa apresenta uma concepção de liderança que se distancia radicalmente dos modelos centrados na autossuficiência, na infalibilidade ou na instrumentalização das pessoas, infelizmente, tão comum nos nossos dias. O comandante não é definido pelo exercício do poder, mas pela disposição de compartilhar o sofrimento daqueles que conduziu, reconhecer seus erros e prestar contas de suas decisões. Sua autoridade nasce menos do comando do que da responsabilidade.

A continência final, a confissão de culpa e a ordem para que o pelotão retorne ao túnel não apagam a tragédia nem oferecem qualquer forma de redenção. Constituem, entretanto, um gesto de reparação possível. Em um cenário em que nada pode ser desfeito, resta ao comandante reconhecer seus mortos, assumir sua responsabilidade diante deles e preservar sua memória com dignidade. É justamente nessa impossibilidade de reparar plenamente o dano que o episódio encontra sua maior força ética.

A culpa do sobrevivente.

Ao longo de todo o episódio, Kurosawa constrói com delicadeza aquilo que a literatura sobre traumas extremos convencionou chamar de culpa do sobrevivente. Embora o comandante tenha escapado da morte física, permanece aprisionado a um sofrimento que não cessa. É justamente sua condição de único sobrevivente do pelotão que o impede de simplesmente retornar à vida.

A reflexão de Primo Levi sobre os sobreviventes dos campos de concentração oferece uma chave importante para compreender essa experiência. Em “Os afogados e os sobreviventes”, Levi observa que a sobrevivência raramente é vivida como motivo de orgulho. Ao contrário, muitos sobreviventes experimentam uma culpa persistente por terem permanecido vivos enquanto tantos outros morreram. Não se trata de uma culpa fundada em um erro objetivo, mas na pergunta incessante que acompanha quem sobrevive: por que eu e não eles? (Levi, 2018)

Levi insiste que a sobrevivência não decorre necessariamente de maior coragem, superioridade moral ou mérito individual. Em muitos casos, resulta do acaso, das circunstâncias ou de pequenas decisões contingentes que escapam a qualquer lógica de justiça. Em outros, exige concessões que continuam a produzir sofrimento muito depois do término da violência. O sobrevivente permanece assombrado menos pelo que fez do que pelo simples fato de continuar vivo.

Essa parece ser também a condição do comandante de “O Túnel”. Desde a primeira cena, seu corpo denuncia o peso de uma experiência que não encontrou repouso. O cachorro carregando explosivos, o soldado que desconhece a própria morte e o pelotão inteiro que retorna do túnel podem ser compreendidos como diferentes figuras de um trauma que insiste em reaparecer. Não representam apenas lembranças da guerra, mas a permanência de uma experiência que continua exigindo elaboração.

Quando finalmente encontra seu pelotão, o comandante rompe o silêncio que carregava consigo. Diante de seus homens, declara que todos morreram “como cães” e assume para si a responsabilidade pela tragédia. O episódio, entretanto, não esclarece se essa culpa corresponde a uma responsabilidade efetiva pelos acontecimentos ou se é fruto do julgamento implacável que o próprio sobrevivente dirige a si mesmo. Essa ambiguidade constitui uma de suas maiores forças dramáticas. A guerra desaparece como cenário, mas permanece inscrita na consciência daquele que sobreviveu.

A confissão diante da tropa parece produzir, por alguns instantes, um alívio. O comandante presta homenagem aos seus mortos, reconhece sua dor e lhes ordena o retorno ao túnel. Poderia ser o fim da travessia, quando ele desaba sobre seus joelhos sob o peso de suas próprias palavras. No entanto, logo após o desaparecimento do pelotão, o cachorro reaparece. Sua volta desfaz qualquer expectativa de encerramento. O trauma resiste à confissão.

Kurosawa parece sugerir que certas experiências não se resolvem por um único ato de reconhecimento. A palavra pode inaugurar um trabalho de elaboração, mas não elimina aquilo que permanece inscrito. O retorno do cachorro indica que a culpa do sobrevivente não encontra uma absolvição imediata. Ela insiste, reaparece e exige novas formas de simbolização. Como em tantas experiências traumáticas, não há um ponto definitivo de encerramento, mas um longo trabalho de elaboração psíquica de convivência com aquilo que não pode ser desfeito.

Considerações finais.

O comandante atravessa o túnel acreditando ter deixado a guerra para trás. No entanto, a travessia revela o contrário: a guerra continua inscrita em seu psiquismo. O cachorro, o soldado isolado e, por fim, todo o pelotão constituem diferentes momentos de uma mesma experiência traumática. Não são apenas figuras fantásticas, mas formas pelas quais aquilo que não encontrou simbolização retorna e exige reconhecimento.

Ao longo do episódio, Kurosawa desloca continuamente o olhar do espectador. O foco não está na morte dos soldados, mas na vida daquele que sobreviveu. A tragédia não termina com o cessar dos combates. Ela se prolonga na consciência de quem permanece vivo e se vê convocado, repetidas vezes, a responder por aqueles que não retornaram. É essa inversão que aproxima o episódio da reflexão de Primo Levi sobre a culpa do sobrevivente: sobreviver não é necessariamente uma vitória, mas pode constituir uma experiência marcada por uma responsabilidade que jamais encontra plena resolução.

Ao mesmo tempo, o filme também revela a extraordinária força das identificações. Mesmo mortos, os soldados continuam organizados pela disciplina militar; mesmo devastado, o comandante permanece ocupando o lugar de líder responsável por seus homens. A instituição aparece como um poderoso organizador da subjetividade, capaz de sustentar os indivíduos mesmo diante da morte. Essa constatação, contudo, não conduz à glorificação do militarismo. Pelo contrário, evidencia o paradoxo de uma estrutura que oferece pertencimento e sentido, mas também conduz homens à destruição em nome de ideais “coletivos”.

O reaparecimento do cachorro no desfecho impede qualquer leitura conciliatória. A homenagem aos mortos, a confissão de culpa e o reconhecimento da responsabilidade não bastam para encerrar o trauma. Não há redenção, absolvição ou esquecimento. Há apenas a continuidade de um trabalho psíquico que permanece aberto.

Mais do que um filme sobre a guerra, “O Túnel” é uma reflexão sobre aquilo que a guerra deixa nos vivos. Sua crítica não se dirige apenas aos conflitos armados, mas à facilidade com que sociedades inteiras transformam homens comuns em instrumentos de destruição e, depois, os abandonam à solidão de suas lembranças.

Bibliografia

Levi, P. (2018). Os Que Sucumbem e os Que Se Salvam. Alfradige: Publicações Dom Quixote.

Morrison, T. (2020). Papo de guerra. Em T. Morrison, A Fonte da Autoestima (pp. 36-43). São Paulo: Companhia das Letras.

^[i] “Ishirō Honda atuou como consultor criativo do filme. Existe um equívoco de que Honda coescreveu ou dirigiu ‘O Túnel’. Na verdade, Kurosawa pediu que ele instruísse os atores no segmento sobre como marchar e segurar suas armas devido à sua experiência militar.” Wikipedia, disponível em: https://en-wikipedia-org.translate.goog/wiki/Dreams_(1990_film)?_x_tr_sl=en&_x_tr_tl=pt&_x_tr_hl=pt&_x_tr_pto=tc

^[ii] Wikipedia, disponível em https://en-wikipedia-org.translate.goog/wiki/Ishirō_Honda?_x_tr_sl=en&_x_tr_tl=pt&_x_tr_hl=pt&_x_tr_pto=tc